Богоматерь Всех скорбящих Радость, с избранными святыми (Петербургская)
Середина XIX в., Санкт-Петербург
Дерево, левкас, темпера, масло
53,2 × 44,4 × 3,4 см
Приобретена в Москве
Реставрирована в 2019 г.
Доска двухслойная, без ковчега. Лицевой слой — лиственной породы (липа?), из четырех частей; слой оборотной стороны — кипарисовый, из двух частей. На обороте две врезные сквозные встречные дубовые шпонки трапециевидного сечения, слегка сужающиеся, гладкие, вровень с поверхностью
Публикации: Россия в ее иконе, 2022. Т. II. Кат. 211. С. 122–12 3 (А. С. Преображенский)
Хотя на иконе нет соответствующей надписи, она относится к числу композиций, которые в Новое время было принято именовать образами Богоматери Всех скорбящих Радость. Необычная иконография публикуемого памятника свидетельствует о том, что это один из уменьшенных списков чудотворного образа, привезенного в 1711 году в Петербург сестрой Петра I, царевной Наталией Алексеевной. Икона, хранившаяся в церкви Воскресения при дворце царевны за Литейным двором, на Шпалерной улице, пользовалась почитанием во второй половине XVIII века. В 1817–1818 годы на месте Воскресенской церкви был построен существующий храм, посвященный чудотворному образу.
Несмотря на известность петербургского образа, его реплики весьма редки. Большинство выявленных примеров относится к середине — третьей четверти XIX столетия. Особое почитание иконы в этот период подтверждается и отчасти объясняется переосвящением в 1818 году Воскресенской церкви на Шпалерной улице в честь образа Богоматери Всех скорбящих Радость, а также устройством в 1858 году золотой ризы, что, очевидно, привлекло к святыне внимание верующих. Вероятно, при снятии более раннего оклада иконописцы получили доступ к образу и смогли скопировать его иконографию. В отличие от московского, петербургский вариант этой иконографии показывает Богоматерь с Младенцем без страждущих.
Все списки иконы царевны Наталии Алексеевны не без оснований принято связывать с Петербургом. Публикуемый памятник также был исполнен в столице. Об этом свидетельствует не только относительная точность копирования иконографии первообраза, но и стиль живописи. С одной стороны, он воспроизводит «живоподобную» стилистику оригинала, а с другой стороны, указывает на знакомство мастера с церковным искусством академического направления.
